Monday, 2 January 2012

காட்டுப்பூவின் வாசம்

இருபதாம் நூற்றாண்டில் நாடக உலகை மரபின் வழியே அதன் போக்கை வளப்படுத்தியவர் பேராசிரியர் சே ராமானுஜம். நாடகத்துறையில் தீவிர ஈடுபாடு கொண்டு பிரபஞ்ச உணர்வுடன், தீராத தாகத்துடன், இடைவிடாத தேடலுடன் இன்னும் தனது எழுபத்தி ஏழு வயதிலும் ஒரு இருபது வயது இளைஞனின் வேகத்துடன் செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறார்.    
நாடகம் ஒரு சுயமான கலைவடிவம் அது, மற்ற கலைகளுக்குள் உள்ள ஒருமைத்தன்மையை தன்னகத்தே கொண்டது. நிகழ்த்தப்படும் நிலையிலேயே நாடகம் முழுமையான கலை வடிவம் பெருகிறதெனக்கருதுகிறார், இவர். நவீன நாடகத்துக்கான இவரது பங்களிப்பின் தாக்கம் இந்திய நவீன நாடகப்பரப்பில் வரலாற்றுத்தன்மை கொண்டது. இயல்பான கலைஞன் சூழலை முன்வைத்து, நாடக மொழியின் வெளிப்பாட்டுத்தொனி, அழகு, நுட்பம் போன்றவற்றின் தாக்கத்தை மட்டும் முன்னிறுத்தி, நாடகம் பார்வையாளனிடம் ஒரு அதிர்வினை மட்டும் வேண்டி நிற்க்கும் கலைவடிவமாக இவர் நாடக வடிவத்தை முன்வைக்கிறார். கைதட்டல் பெறும் இடத்தில் கலை தனது சுயத்திலிருந்து சருக்குகிறது, என்கிறார் பேராசிரியர்.

சாதாரணமாக, பழமை என்று ஒதுக்கிய வடிவங்களையும், அவற்றின் நுணுக்கங்களையும், அதன் அடி ஆழத்துக்குச்சென்று கிடைத்த புரிதலின் அடிப்படையில், வெளித்தெறியாத மக்களின் வாய் மொழிக்கூத்து, சொல்லாடல்கள், இசை மற்றும் நாட்டியக்கூறுகளைத்திரட்டி, அவற்றின் செழுமையான ஒரு வடிவத்தை மேடையேற்றுவதன் மூலம் அழியும் அந்த கலைவடிவங்களுக்கு உயிர் கொடுக்கும் ஒரு அரிய பணியினை அற்ப்பணிப்புணர்வுடன் செய்துகொண்டிருக்கும் இந்தப்பெரியவர்,  தனது வாழ்வுக்கும் நிகழ்த்துகலைக்குமான இடைவெளியினை இல்லாதாக்கி, நாடகமாகவே வாழ்கிறார். இந்தியாவின் தீவிரமான கலை வடிவங்கள், தொன்மையான நமது நாட்டுப்புறப்பாரம்பரியத்தைக்குறித்த புரிதலுடனே வளர்ந்து வந்திருக்கிறது. நிகழ்த்து கலைகள் அனைத்தும் எழுத்தப்பட்ட அல்லது பாடல் வடிவில் அறியப்படும் சொற்க்கட்டுகளிலிருந்து தனது சுயம்புவான வெளிப்பாட்டினை தொடங்குகிறது. அனுபவங்களின் அரூபமான கவிதையை நாடகம் நிகழ்த்திக்காட்டுகிறது. ஆதிவாசியின் முதல் கவிதைதான் நடனம் என்று கூறிச்செல்கிறார், ராமானுஜம்.

              




பழமை வாய்ந்த கூத்துக்கலை அழியாமல் புத்துயிர் பெற்றுள்ள இன்றைய நிலைக்கு திரு ராமானுஜம் அவர்களின் பங்களிப்பும் முக்கியமானது.  திருக்குருங்குடியில் நிகழ்த்தபெறும், மரபு வழியில் சுவடு மங்கிப்போன கைசிக நாடகத்தின்  இன்றைய புதுப்பொலிவு-  இவரது அயராத முயர்ச்சியின் விளைவே.  பல வருட ஆராய்ச்சியின் நீட்சியாய், ஓலைச்சுவடுகளிலிருந்து முழுமையாய் திரட்டி மரபு முறிவின்றி மீட்டுருவாக்கி அடுத்த தலைமுறையினர்க்கு ”கைசிகக்கூத்தை”  ஆவணப்படுத்தியுள்ளார்.



நவீனத்துடன் நிகழும் ஒத்திசைவு நமது சமகாலத்தில் பெறப்படவேண்டிய கவனத்தை மனதில் கொண்டு செயல்படும் அதே வேளையில் பழைய – புதிய என்ற வகைப்பாடுகளற்ற ஒரு விரிவான பரப்புத்தான் இன்றைய தேவை என்கிற முதிர்ந்த மனநிலையினை விழையும் பார்வையை அடையாளப்படுத்தி முன்னகர்கிறார், இவர். வறையரைகளைக்கடந்து, சுயம் சார்ந்த தனது செயல்முறைகள் மூலம் நாடக நுட்பங்களை வெகு சிறப்பாய் வெளிகொணர இயல்கிறது, இவரால்…… உயிரோட்டத்துடன் சிருஷ்டிபூர்வமான ஒரு நாடக மொழியை வசப்படுத்த விழைந்து அதில் பெருமைப்படும் அளவுக்கு வெற்றியும் பெற்றுள்ளார் என்று சொல்வதில் நாம் பெருமையடைகிறோம். உண்மையான உத்வேகத்தோடு அரியாசனங்களை வேண்டாது, தொடர்ந்து செயல்படும் இவரது பணி அடுத்த தலைமுறை கலைஞர்களுக்கு ஒரு பொக்கிஷம் என்றால் அது மிகையல்ல. இவருக்குப்பிறகும் இக்கலைப்பணியினை அதே வேகத்துடன் முன்னெடுத்துச்செல்வதும், இந்த ஆளுமையின் முழு வீச்சையும் பதிவு செய்வதென்பது, ஒரு சமூகமாக நமது தலையாய பணி என்றே அருவி கருதுகிறது.

ஒரு குழந்தையின் குதூகலத்துடன் இன்னமும் மணக்கிறது, இந்த காட்டுப்பூ. அதனைக்கொண்டாடுவது நமது கடமை.

இந்த நிகழ்வினை ஒட்டி எழுதப்பட்ட, நவீன நாடகம் குறித்த பேராசிரியர் ராமனுஜத்தின் கட்டுரையினை கீழே தந்துள்ளோம்.


                                      
                                         நவீன நாடகங்கள்
                                           சே. இராமானுஜம்

கலைப் படைப்பாக்கத்தில் நவீனம் என்னும் சொல்லாக்கம் சென்ற நூற்றாண்டில் வழக்கத்தில் உறுதி பெற்றது எனலாம். உரைநடையில் நெடுங்கதை ஆக்கத்தை நவீனம் என்று அழைக்க்கலாயினர். பின்னர் அது புதினமாயிற்று. நவீனம் புதினம் ஆகிய இரண்டு சொற்களுமே புதுமை என்னும் பொருளைக் கொண்டதாகும்.

மேற்கத்தியப் பாங்கில் நவீனம் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மைய காலகட்டத்தில் தொடங்கியதாகும். கலை இலக்கியப் படைப்பாக்கம் என்ற அளவில்  நவீனம் ஓவியப் புலப்பாட்டில் எழுந்ததாகும். மிகைப் படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிப் பாங்கில் அளவுக்குமேல் தன்னை இழைத்துக் கொண்ட ஒரு வெகுளித்தனத்தினை மனநிறைவு அளித்தல் என்னும் நிலைக்கு அதீதக் கற்பனைவாதப் படைப்பாக்கங்கள் பத்தாம் பசலித் தனத்தை நடைமுறையாக்கிய போது, மாறாக, ஓவியப் புலப்பாட்டில்  எற்பட்ட புத்தாக்கமே நட்ப்பியல் பாங்கு என்பது. இப்பாங்கை அறிமுகப் படுத்தியவர் பிரஞ்சு நாட்டு கஸ்தவே கௌபே என்னும் ஓவியர் ஆவர். இவரது “யதார்த்தவாதம் என்னும் ஓவியக் கண்காட்சியே அதற்குக் காரணமாகும். அது நவீனத்துவத்தின் தொடக்கம் எனலாம். தெய்வார்த்தம், பைசாசத்துவம், ஆகிய இரண்டு நிலைக்கு உட்பட்ட மிகைப் புனைவுளைத் தங்களது உன்னதம் அல்லது கீழ்மை ஆகிய வடிவாக்கங்களுக்கு அடிப்படையாகக்  கொண்ட புலப்பாட்டுக்களுக் கிடையில் கண்கூடாக வாழ்க்கையில் அடித்தளத் தொழிலாளி வர்க்கத்தினரை ஓவியப் பொருளாகக்  கௌபே கொண்டது நடப்பியல் பாணியாக மலர்ந்தது. இதுவே நவீனத்துவத்தின்  மலர்ச்சியுமாகும். 


நாடகத்தைப் பொருத்தவரை இந்நடப்பியல் ஹென்ரிக் இப்சன் என்னும் நார்வே நாட்டு நாடக ஆசிரியரால் உரம் பெற்றது எனலாம். ருஷ்ய நாட்டு ஆண்டன் செக்கோவ் பொன்றோர் இப்பாணிக்கு மேலும் வலிமையூட்டினர். எனினும்  ஆந்த்ரே ஆந்துவா எனும் பிரஞ்சு இயக்குனரது எமிலிஸோலாவின் டே லா மிஸரபில் என்னும் நாடகத்தின் இயல்பு பாணிப் படைப்பாக்கமாகிய உலகியல் வழக்கில் நவீனத்துவம் இழையத் தொடங்கி விட்டது எனவும் கூறலாம். எனினும் ஆதீத உலகியல் வழக்கு கற்பனைப் புலப்பாடாகிய நாடகவழக்கில் முழைத்து நிற்குமே தவிர உடன்பட்டு நிற்காது என்பதை, ஆந்துவாவின் படைப்பே காட்டி நின்றது. கசாப்புக் கடையின் பின் புலத்தைக் காட்ட தோலுறித்த மாட்டுச் சடலத்தைத்தொங்க விட்டிருந்தது முதல் நாள்க் காட்சியில் ஒப்புதலையும் மூன்றாவது நாள்க்காட்சியில் அதன் புலை நாற்றம் அவ்வழக்கை மறுத்ததையும் காட்டி நின்றது. எனினும் கலையின் கற்பனை வட்டத்திற்கு உட்பட்ட நடப்பியல் பான்மை வெறுமொரு புத்தாக்கம் என்பதற்கப்பால் ஒரு கோட்பாடக மிளிரலாயிற்று. அத்துடன் புதுப்புதுக் கோட்பாடுகளுக்கு வழி வகை செய்தது.




எனவே நவீனம் என்பது கலைப் பண்பையும், கலை ஆக்கத்தையும், கலை வீச்சையும், கலைச் சுவையையும் பற்றிய ஆழமானதும், பொறுப்புணர்வும் கொண்ட பார்வையும், ஈடுபாட்டுப் பிணைப்பும் ஆகும். கொடிகட்டிப் பறந்த ஒரு சமூகம் அதன் அரசியல் பொருளாதார மேற்த்தடட்டிலிருந்து வீழலாம். பின்னும் எழுச்சியுறலாம். ஆனால் அதன் பண்பாட்டுத் தளத்திலிருந்து வீழ்ந்தால் அதனை மீட்டெடுப்பது எளிதல்ல. தமிழகத்திற்குச் சங்க காலப் பெருமையுண்டு. அதன் பின்புலத்தில் வலுவானதொரு  பண்பாட்டுச் செறிவு உண்டு. இச்செறிவின் உரத்திலோ, உந்துசக்தியிலே முளைத்த்தோ, கிளைத்தோ அன்று,  நாம் நாடகம் என்றுக் கருத்தில் செயலாற்றிக் கொண்டிருப்பது. அதாவது, நாம் நாடகம் என்று கருத்தில் கொண்டு பேசியும், மேடையில் ஆடியும் வரும் நிகழ்த்துதல்கள், நமது மரபின் பரிணாமம் அன்று. ஆங்கில மற்றும் மேற்கத்திய   ஆதிக்கத்தால்  நம்மீது திணிக்கப் பட்ட கலை வடிவமாகும். இந்தத் திணிப்பை நன்கு உணர்ந்தாலே நமது தமிழ் நாடகத்தின் நவீனத்துவம் என்பது என்னவென்று நன்கு விளங்கும்.



நமது மரபுக் கூத்துக்கள் நகர நாகரீகத்தைச் சார்ந்தவையல்ல. நாட்டுப் புறத்தைச் சார்ந்தவை. நடைமுறை நகர நாகரீகத்தைச் சார்ந்தவை,  நாட்டுப்புறக்கலாச் சாரத்தின் வேர்கள் அற்றுப்போகாதப் பண்டைய காஞ்சி மாநகரம் போன்றதன்று. நகரம் என்று இங்கு குறிப்பிடப் படும்போது, கிழக்கிந்தியக் கம்பனியும் ஆங்கில ஆதிக்கமும் தங்களது வியாபாரக் கேந்திரங்களாக்கிக் கொண்ட நகரங்களையே குறிப்பதாகும். இந்த நகரங்கள் நடுத்தர வர்க்கம் என்றும், அவற்றுள்ளேயே சில படித்தட்டுக்களைக் கொண்ட ஒரு வகை சமூகக் கட்டமைப்பையும் தோற்று வித்துக் கொண்டவையாகும்.. மேநாட்டினரை  நகல் செய்தும், பின் பற்றியும், சமரசம் செய்து கொண்டதுமான கலைப் பண்பாட்டுச் சூழலையும், வாழ்க்கை முறைமையையும் இம் மத்தியதரக் கட்டமைப்பு மேற்கொள்ளலாயிற்று.. அதிலிருந்து தோன்றியதே மேடைநாடகம் ஆகும். இன்னும் பொருத்தமாக் கூறினால் முகப்பு மேடை நாடகப் பாங்காகும். இந்த நாடகப் பாங்கைப்  பின்பற்றியே. தமிழ் நாடகங்கள் இன்று அறியப்படுகின்றன. அந்த அடிப்படையிலேயே தற்கால நாடகங்கள் மக்கள் மனத்துள் பதிந்துள்ளன. நவீன நாடகம் என்பதுவும்  மேற்கூறிய தற்கால நாடகப் பாங்கிற்குள் ஏற்பட்ட புதிய முயற்சிகளைக் குறிப்பிடுதுவதாகும்.




இனி இம்மேடை நாடகப் பாங்கு மரபு நாடகப் பாங்கிலிருந்து எவ்வாறு மாறு பட்டுள்ளது என்பதை உணருதல் இங்கு தேவையாகிறது மரபுக் கூத்துக்கள், கிராமத்துத் தெய்வங்களின் வழிபாட்டுச் சடங்கின் பாகமாகும். எனவே இங்கு பார்வையாளன் என்பவன் கூத்து என்னும் வ்ழிபாட்டில் பங்கு பெறும் பக்தனாகிறான். ஆனால் மேடை நாடகமோ வழிபாட்டுச் சடங்குபோல் ஆண்டிற் கொருமுறை நடக்கும் நிகழ்வுபோலன்றி அடிக்கடி நடக்கும் மனமகிழ் நிகழ்வுகளாகும். பெரும்பாலும் நுழைவுச் சீட்டு பெற்று மகிழும் நிகழ்வுகளாகும். இங்கு பக்தன் என்ற நிலை மாறிப் பார்வையாளன்  நுகர்வோன்  என்னும் நிலையை அடைகிறான். இது நாடகத்தோடு மனித உள்ளங்களுக்குள் மனயியல் அணுகு முறையைச் சார்ந்ததாகும்.



இரண்டாவதாக  கூத்துக்கள் பக்தி சிரத்தையுன் பங்கேறும் வாழ்வியல் சடங்கு என்னும் நிலை மாறி பார்த்து மகிழும் ஒரு காட்சிப் பொருள் எனும் மனநிலை ஏற்படும்போது, நாடகம் பர்ர்த்தல் என்பது விரும்பியோ விரும்பாமலோ செயற்படும் ஒரு பழக்கமாகிவிடுகிறது. அதுவும் மாலை நேரத்தைக்கழிக்கும் ஒரு பொழுது போக்குப் பழக்கமாகி விடுகிறது. மேலும் நகர வாழ்க்கையில் நாடகம் எவ்வளவு விரைவாகத் தொடங்கி  விரைவாக ஒன்பது மணிக்குள் முடிந்தால் கடைசிப் பேருந்தைப் பிடித்து வீட்டை யடையலாம் என்ற அவசரநிலை சுவைப் பழக்கமாகிவிடுகிறது.

அடுத்த நிலையாக நாடகச் சுவை ஆழ்ந்த முருகியல் சுவையாக நின்று நிதானித்து வளரும் நுட்பங்களின் உள்ளுணர்வு அனுபவம் என்னும் மரபு நிலை மாறி உடனடி மனக்களிப்புத் தாக்குதல்களுக்குள் உவகை பெறும் மேலெழுந்த வாரியான அனுபவத்தில் ஒடுங்கிவிடுகிறது.  எனவே மனோபாவம், ஈடுபாடு, ரசனை ஆகிய மூன்று நிலைகளிலும் தமிழ் நாடக  மரபிலிருந்து வேறுபட்ட மேலையாதிக்க வர்த்தக முறை நாடக வழக்கே நவீன நாடகம் பற்றிய அறிதலுக்குப் பின்புலமாகும். இந்தப் பின்புலத்தில் தமிழ்நாட்டு மேடை நாடகங்க்கள் மத்தியதர வகுப்பாளரின் சுவையையும், நகரத்தினை மையமாகக் கொண்டவைகளுமாகவே காணப்படுகின்றன.



இத்தகைய நாடகங்கள் இங்கிலாந்தின் தந்திரக் காட்சிகள் மிக்கக் விக்டோரியன் நாடகக் கட்டமைப்பின் பாதிப்பினால் உந்தப் பெற்ற பார்சி நாடக் கம்பனியின் பாதிப்புக்கு உட்பட்டவைகளாகும். முகப்பு நாடக அரங்கில் காட்சி ஜோடனை மிக்க திரைச்சீலைகள், கட்டவுட்டுக்கள், பின்னணி சங்கீதங்கள், தந்திரக் காட்சிக்ள், பாடல் பின்னல்கள், அவற்றின் வழக்கத்திற்கு மாறான வித்தியாசங்கள் காரணமாக  மக்களிடம் வரவேற்பும், செல்வாக்கும் பெற்றன. புராணம் அல்லது வராலாறு தழுவிய கதைகள், ராஜகம்பீர ஆடை அணிகள், பாலியல் காட்சிகள், நீட்டி முழக்கிய வசனங்கள், எதிர்பார்ப்பைத் தூண்டும் கதைப்போக்கு ஆகியவைகளே வழக்கத்தில் பரவலாகி பக்கமான நாடக மரபாக மாறிவிட்டது. இந்த மரபு ஆரம்பத்தில் நவீனம் என்றும், பின்னால் நாடகம் என்றாலே இது தான் என்றும், இதுவே நமது மரபு என்று கருதப்பட்டும் வரப்படுகிறது. தமிழகத்தில் அரசியல்,சமூகம், முற்போக்கு, பகுத்தறிவுப் பார்வை, ஆகிய எல்லா நாடகப் படைப்பாக்கங்களும், இந்த மரபையே பின்பற்றி வந்தன. கல்லூரிகள்  மூலம் அறிமுகமான சேக்ஸ்பியர், பெர்னாட்ஷா, மோலியர்  போன்றோர் எழுத்தில் பாதித்த அளவிற்கு நாடகப்படைப்பு முறையில் பாதிப்பேதும் ஏற்ப்டுத்த வில்லை. மேலை நாட்டு நவீன நாடக ஆசிரியர் இப்சன் போனறோர்  நாடகப் படைப்பாக்கத்தில் உரிய இடத்தைப் பெறவே இல்லை எனலாம்.




நவீன நாடகம் என்று நாம் இன்று  வழக்கிலும் ஆய்விலும் எடுத்துக் கொள்வது சென்ற நூற்றாண்டில் எழுபதுக்களுக்குப் பிறகு நடந்த அர்த்தமுள்ள முயற்சிகளையேயாகும். அர்த்தமுள்ள முயற்சியென்பவை எவை என்பதற்கு முன்னர் நவீன நாடகம் அர்த்தமற்றதாகக் கருதிய நாடகக்கூறுகள் எவை என்பதை உணர்தல் இங்கு பொருத்தமாகும். மாறுவேடப் போட்டிபோல்  வேறு பட்ட பாத்திரங்களின் ஆடை அணிகளை அணிந்து ஒலிபெருக்கி முன் நின்று அசையாது வசனங்களை உணர்ச்சிகளாகக் கொட்டுவது நடிப்பு அல்ல.. அந்தந்த நாடகத்திற்கேற்ப காட்சியமைப்பு, ஆடைஅணி, ஒப்பனை வடிவாக்கம் செய்யாது, வாடகைக்கு எடுத்த காட்சிகள், ஆடையணி , ஒப்பனையே திரும்பத் திரும்ப எல்லா நாடகங்களிலும் பயன் படுத்துதல் எந்த வகையில் பொருளுடையது ஆகும்? திரைப்பட நடிப்பின் நகல்களான முகபாவ வித்தைகளாக்கி, உரையாடல் ஒலிபெருக்கி மூலம் கத்தல்களாகி நிற்பது அர்த்தமற்றதேயாகும். பாடல்கள் வெறும் வாயசைப்பு பிரதிபலிப்புக்களாகி பின்னணி இசை நாடகம் முழுதும் அழுத்தம் தரும் சத்தங்களாவது எந்த வகையில்  ஏற்புடையாதாக  இருக்க இயலும்? நாடகங்கள் அர்த்தமற்ற சிரிப்பையும், கேலிக்கூத்தையும், இரு பொருள் பட்ட ஆபாசத்தையும் கொள்வதை எப்படி ஏற்க முடியும்.? 



நவீன நாடகம் இது போன்ற அர்த்த சூனியங்களுக்கு மாறான நாடகத்தின் அர்த்தமுள்ள கூறுகளைப் பெறும் முயற்சிகளாகும், ஆசிரியரின் எழுத்துப் பனுவல் அதனை மேடை மொழிக்குள் தனது சுய விளக்கங்களுடன் இயக்குனரது நிகழ்த்துப் பிரதியாகிறது என்பது கையாளப்படுகிறது. எனவே ஒவ்வொரு நாடகப் படைப்பாக்கங்களும் ஒவ்வொரு கோல வடிவங்களைப் பெற்றுத் திழ்வதாகிறது. அதனுள்  நாடகம் அதனைச் சுவைப்பதற்கு ஏற்ற கால வரையரைக்குள், மேடைத் தளத்துள் உரிய ஏற்ற இறக்கத் தளச் சூழலில் பாத்திரங்களின் உள்ள ஓட்டங்களுக்கும், உணர்ச்சிகளுக்கும் நகர்வுகளைக் கொண்டதாகிறது. நாடகத்தின் கருத்தோட்டங்களை மனதில் உட்கொண்டு அதற்கேற்ற உடலசைவுகள மேடை மொழிப் புலப்பாடுகளாகப் பெற்றன. மேடைத்தளத்தில் பாத்திரங்களின் மன உணர்வுகள், ஓட்டங்கள் உணர்ச்சிகள், ஏனைய பாத்திரங்களோடுள்ள தொடர்புகள், நாடகத்தின் ஒட்டு மொத்தமான மனச்சூழல், நாடகம் இயங்கும் பாங்கிலுள்ள சந்தங்கள் ஆகியவற்றை. பார்வையாளர்  தம்மோடுள்ள கொடுக்கல், வாங்கல்களாக்கி படைப்பாக்கம் நிகழ்த்துவோர், சுவைப்போர் எனும் இருவர்களிடையிலும் மிளிரும் நிலையை நாடக நிகழ்வு பெறலாயிற்று. 



மேலும். கூத்து, கூத்தாடிகள், கூத்தியாள் போன்றவை பரத்தமைப் பான்மையோடு  இணைக்கபட்டு, கேவலமாகக் கருதப் பட்டபோது, அநநிலை மாறி ஒருவகைச் சமூக அந்தஸ்த்தை நிகழ்த்துனர்கள் பெற நவீன நாடக முயற்சிப் பெரிதும் துணை நின்றது. படித்தவர்கள் நாடகக்கலையின் பால் நாட்டங் கொள்ளவும், நாடக்கலைப் பல்கலைக் கழகங்களின் இளங்கலை முதுகலை மற்றும் முனைவர் பட்டப் படிப்புவரை பாடத்திட்டத்தின் பாகமாயிற்று.. நாடக் கலை சார்ந்த பயிலரங்குகள், கருத்தரங்குகள்., பட்டறைகள் முதலியன மாநிலம், தேசீயம் மற்றும் உலகளாவிய நிலையில் நடைபெறும் நிகழ்வுகளைப் பெற்றுள்ளது. 
  
இதன் உச்சகட்டமாக இவ்வாண்டு சென்னையில் தேசீய நாடகப் பள்ளி சார்பில் நடந்த உலக நாடக விழாவைக் கொள்ளலாம். மேடை நிகழ்வு என்பதற்கப்பால், தெரு நாடகம், சிறார் நாடகம், பெண்ணிய. நாடகம், தலித் நாடகம். சர்ச்சை நாடகம் எனப் பல கோணங்களில் நாடக அணுகுமுறைகள் திகழ்வதைக் காணலாம்.


இவற்றைத் தவிர நடப்பியல் நாடகப்பாங்கு, காவிய நாடகப்பான்மை, அபத்தநிலை நாடகப் பான்மை, வன்மை நிலை நாடகப் போக்கு, சர்ச்சை நிலை நாடகப் பான்மை போன்ற கோட்பாடுகளைப் பற்றிய  உணர்வுகளும், அதன் பின் புலத்தில் சோதனை முயற்சிகளும் தமிழகத்தில் நடை பெற்றுள்ளன என்பது குறிப்பிடத் தக்கதாகும்.




நவீன நாடகவியலார்கள் பற்றிய விவர அளவில் தகவல்களைக் கீழ்க்கண்டவாறு தொகுக்கலாம். நவீன நாடகம் 1977ல் காந்திகிராமத்தில் நடந்த நாடகப் பட்டறை தொடங்கலாயிற்று. இக்கட்டுரை ஆசிரியரான என்னால் தொடங்கப் பட்ட அந்த பட்டறைக்கு எஸ்,பி.ஸ்ரீனிவாஸன், முனைவர் என்.ராதா கிருஷ்ணன், முனைவர் வேலுசாமி போன்றோர் உறு துணையாக இருந்தனர். தேசிய அளவில் புகழ்பெற்ற பேராசிரியர்.ஜி.சங்கரப்பிள்ளை, புகழ்பெற்ற நாடக இயக்குனர் பி.வி. கராந்து போன்றோர் வழிகாட்டிகளாகவும் அரங்கம் பற்றிய அறிவளிப்பவர்களாகவும் இருந்தனர். ஜெயந்தன், மு இராமசாமி, ஞாநி, பறம்பைச் செல்வன், லிங்கன், சியாமளன், ஓவியர் கிருஷ்ணமூர்த்தி, ஷாஜகான் கனி போன்றோர் இதில் பங்கு பெற்றனர். இதைத் தொடர்ந்து அங்கு நடந்த எழுபதுநாட்கள் பட்டறையில் கே.ஏ குணசேகரன், கண்ணப்ப சம்பந்தன், நவநீத கிருஷ்ணன், அஸ்வகோஷ் போன்று தமிழ். நவீன நாடகப் பாங்கில் ஈடுபட்ட பலரது பெயர்களைக் குறிப்பிடலாம். காந்திக்கிராம நாடகச்சூழல் ராஜுவையும், அதன் தாக்கம் ஆறுமுகத்தையும் நாடகக் வளையத்திற்குள் ஈர்த்தன, ஆறுமுகத்தின் மேடைப் பொருள் உத்தி தனித் தன்மை வாய்ந்ததாகும். 



சென்னையில் ந.முத்துசாமியின் கூத்துப்பட்டறை கலைராணி பசுபதி, குமரவேல், ஜெயகுமார், சந்திரா, இராகவன், விமல், ரமேஷ், முருகதாஸ், மீனாட்சி, பழனி, ஜெயராவ் போன்றோரைத் திரைப்படம், மற்றும் நாடகம் ஆகிய இரு தளங்களையும் இணைத்துச் செயல்பட வைத்தன.

பாதல் சர்க்கரின் பட்டறைகள் த்மிழத்தில் வீதி நாடகத்தை அறிமுகம் செய்தது, வீதி நாடகத்தில் பிரளயன் சென்னைக் கலைக்குழு மூலம் ஆழமான தாக்கத்தை தமிழக நாடகச் சூழலில் ஏற்படுத்தியுள்ளார். 


கலைராணி, சந்திரா, மீனாட்சி, காந்திமேரி, ஜீவா, மங்கை, பிரசன்னா, ரோகிணி, ரேவதி, உஷா ஜோதி, சுகந்தலட்சுமி.. ஜோன், வினோதினி ருத்ரா, கிரிஜா, ஜெயலட்சுமி, ஸ்டெல்லா, விஜயலட்சுமி,  என நீண்ட பெண்களின் பெயர்கள் நவீன நாடக நடிகைகள், இயக்குநர்கள், ஆய்வாளர்கள் குழந்தைகள் நாடக நெறியாளர்  என்னும் பல நிலைகளில் செயலாற்றிக் கொண்டு வருவதை காணலாம். நடிக்கும் போதே மேடையில் உயிர் நீத்த பாகீரதி நாடக வரலாற்றில் இடம் பெற்று நிற்கிறார். நவீன நாடகங்களை செம்மொழி மாநாட்டுச் சூழலில்  கீற்றுக்களாக்கிய  பெருமை மங்கை, பிரசன்னா, மு,.இராமசாமி ஆகியோரைச் சாரும்.  

நவீன நாடக ஓடை ஊர்தலில் திருநங்கைகளும் இழையலாயினர். தளிர், நிஜநாடக இயக்கம், சென்னைக் கலைக்குழு, அரங்கம், அரங்கஸ்ரீ, தலைக்கோல், சுதேசிகள் ஆடுகளம் தன்னானே, மாஜிக் லாண்டன், களம், மூன்றாம் அரங்கம் போன்ற மணல் மகுடி போன்ற குழுக்கள் அர்பண மனப்பான்மையுடன் அரங்கில் செயல் படுபவை.



நாடகவெளி எனும்  இதழ் மூலமும், தமிழ்க் காப்பிய மாதர்கள் சிலரது ஆன்மத் துடிப்புக்களை நாடகமாக்கிய முயற்சிகளும் வெளி  ரங்கராஜனைச் சாரும். நாடக விமர்சனம் என்ற அளவில் வெங்கட் சாமிநாதனின் ஆதங்கங்கள் தமிழ் நாடச் சூழலை தட்டி உணர்த்தின.  தலித் நாடக அரங்கம் செயற்களமாக இயங்கவதில் குணசேகரனது முயற்சி தனித்துவம் பெறுகிறது.

  நீண்ட இடை வெளிக்குப் பின் தில்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியில் பயின்ற சண்முகராஜா திரைப்படத்தில் காலூன்றி நின்றாலும். மதுரையில் நிகழ் என்னும் அமைப்பு மூலம் துடிப்பான இளைஞர்களைக் கொண்டு நாடக நிகழ்வுகள், பட்டறைகள் போன்றவைகளை நடத்தி வருகிறார். மதுரை செஸி மூலம் கிராமக் குழந்தைகளின் படைப்பாக்க வளர்ச்சிக்கு வகைசெய்து வருகிறார். மேலும் ஆண்டிற்கு ஒருவர் வீதம் தில்லி தேசீய நாடகப் பள்ளியில் தமிழர் பங்குபெறச் செய்வது பாராட்டத் தக்கதாகும். தேசீய நாடகப் பள்ளியில் படித்த ராஜுவும், கே..எஸ் இரஜேந்திரனும் நல்ல நாடகப் படைப்புக்களை தமிழில் தந்தார்கள் என்பதுடன் நல்ல மாணவர்களையும் அரங்கியலில் தந்தவர்கள். இராஜேந்திரன் தில்லி தேசீய நாடகப் பள்ளியில் பேராசிரியராகப் பணியாற்றினாலும், அவர் முயற்சியால் பல பட்டறைகள் அப்பள்ளியின் சார்பில் தமிழ் நாட்டின் பல மாவட்டங்களிலும் நடந்துள்ளன. குமரி மாவட்டத்திலிருந்து ஜானகி யென்னும் பெண் தில்லி தேசீய நாடகப் பள்ளியின் மாணவியாகப் பெருமை தரும் வகையில படித்து வருகிறாள். காலச்சுவடு, நெய்தல் போன்ற அமைபுக்கள் நாடக ஆக்கத்திலும், நாடக விழாக்களிலும் ஊக்கம் அளிப்பது மனதிற்கு நிறைவு தருகிறது.. இது போன்ற ஊக்கம் பெறும் வாய்ப்புக்களை எழுபதுகளில் காந்திக்கிராமப் பட்டறைகளில் பெறத் தவறிய உறுத்தல் என்னுள் உள்ளது. 


கோமாளித்துவம் என்பதை தனது குழந்தைகள் உள்ளத்தோடு இழைத்து சிறார்களோடு ஊடாடும் வேலு சரவணனின் நிகழ்த்துதல்களும், முருகபூபதியின் அகமன நடப்பியல் எனும் பின் நவீனத்துவ உரம் பெற்ற நாடகப் பான்மைகளும், எளிமை முதல் கனமானது வரையுள்ள வீச்சைத் தமிழ் நாடகம் கொண்டுள்ளது என்பதைக் காட்டுவதாகும்.. எனக்கு உதவுபவனும், தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகம் நடத்திய தலித் நாடகடப் பட்டறையில் பயின்றவரும் ஆகிய விஜயகுமார் நடிகரென  மோலியரின் நக்கல் நாடகம், கைசிக புராண மரபுக் கூத்து, முருகபூபதியின் நாடகம் போன்றவற்றில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்ள முடியும் என்பதைக் காட்டியுள்ளார்.


சென்னையில்  ரண்டாயிரத்துப் பத்தில் நடந்த தேசிய நாடகப் பள்ளியின் உலக நாடக் விழா வெற்றியாக அமையக் காரணமானவர்கள் என்பதற்கு  நிகழ் சண்முகராஜாவும், மூன்றாம் அரங்கு கருணாபிரசாத்தும், திருப்பத்தூரில் நாடகச் செயல்பாடுகளில் தன்னை பிணைத்துக் கொண்ட பார்த்திபராஜவும் சான்றாகிறார்கள்.

கடந்த நாற்பது ஆண்டுகளில் தமிழ் நவீன நாடகம், கொண்டுள்ள வீச்சையும், முயற்சிகளையும், அங்கீகாரங்களயும் நோக்கும்போது அது பதித்த மைல் கற்கள் ஊக்கமும் உத்வேகமும் அளிப்பதாகவே காணப்படுகிறது.



 
 
பேராசிரியர் எஸ் ராமானுஜம் அவர்கள் வழங்கிய உரையின் ஒலி வடிவம் பாகம் 1 by அருவி Kovai

 
 


         *******************************************************